dissabte, 26 de juliol del 2014
divendres, 25 de juliol del 2014
Música lliure i editor.
Ofereixen música i cançons de descàrrega legal.
Jamendo
Freemusicarchive
Freeplaymusic
Música libre
Editor
Audacity
Hi pots trobar SONS, no música.
Freesound.org
Soundcloud
Jamendo
Freemusicarchive
Freeplaymusic
Música libre
Editor
Audacity
Hi pots trobar SONS, no música.
Freesound.org
Soundcloud
dimecres, 23 de juliol del 2014
dilluns, 21 de juliol del 2014
diumenge, 20 de juliol del 2014
La presa, els tipus plans, l'escena, la seqüència, els moviments de la càmara i els angles.
Cámara objetiva y cámara subjetiva
Cámara objetiva es la "técnica de cámara por la cual ésta parece ser espectadora objetiva de la escena. Para mostrar este tipo de visión objetiva, el movimiento de la cámara y el montaje son mínimos y el ángulo de cámara está a la altura de los ojos." (Ira Konigsberg, Diccionario técnico de cine, Ed.Akal.2004. p, 72) Apunta Konigsberg también que se trata de una técnica más habitual en documentales.
Esta técnica parece conllevar un realismo, pues tenemos el objeto -la escena- a observar, para tomar datos sobre ella, quizás para juzgar algo en su interior. El autor pretende que el espectador tome una posición, digamos, cognosciente, ante una escena filmada por una cámara que permanece, en buena medida, estática y elaborada con un montaje simple. Se trata de un realismo asociado a lo descriptivo, a las descripciones, y a una percepción definida del objeto descrito (cuya descripción deberá comportar la actividad receptiva del espectador). El ojo propio de este momento fílmico es el clínico, el ojo que diagnostica, y -como espectador- elabora. En tal sentido se trata de un momento reflexivo, por muy breve que sea la escena.
En narrativa se correspondería con un momento descriptivo y, si en cine el movimiento de cámara y el montaje son mínimos, también sería sencillo el desarrollo literario, realizado con precisión y, por así decirlo, sin demasiadas florituras.
Cámara subjetiva (Konigsberg, DTC) es la "técnica de uso de la cámara con la que se sugiere el punto de vista de un personaje concreto".
Se puede introducir, en narrativa, el punto de vista de un personaje, o varios yuxtapuestos en sucesión o entrelazados, cruzados -correspondiéndose o, en contrapunto, contrastándose y desarrollando divergencias o diferencias.
"La cámara puede angularse o inclinarse para sugerir la perspectiva del personaje; una panorámica puede insinuar que el personaje está examinando la escena; un plano de trucking puede sugerir que el personaje se mueve. El uso de la cámara en mano resulta apropiado para transmitir el deambular de un personaje". (Conceptos: inclinación de la cámara (ángulo), panorámica, plano de trucking [la cámara se mueve tras una persona u objeto (plano de travelling) (DTC)], cámara en mano).
Apunta Konigsberg: "Generalmente se pasa de un primer plano del personaje al plano de su punto de vista para situarnos sin solución de continuidad en la perspectiva de la cámara subjetiva. Dicha técnica no debe prolongarse durante demasiado tiempo si no se quiere correr el riesgo de que el público se desoriente y pierda interés: normalmente necesitamos una presencia física suficiente del personaje en pantalla para mantener nuestra complicidad con él." Parece claro que en narrativa el punto de vista de un personaje puede durar indefinidamente, quizás toda la novela.
La cámara en mano, evidentemente, puede acompañar un paseo. No obstante, el paseo en sí se abre a consideraciones y potencialidades expresivas que amplificarían el horizonte. Así, ayer estaba paseando y tome las siguientes anotaciones, que nos remitirían, entre otras referencias, a las teorías del cine-ojo de Dziga Vertov o a los estudios de Walter Benjamin. Apuntaba ayer lo siguiente:
El ritmo en el cine-ojo de Vertov. Relación o diferencia entre el ritmo fílmico (Vertov) y el ritmo musical: (hipótesis:) ¿no es el ritmo del paseo (solitario) más fílmico que musical? Por eso, quizás, no suelo tener demasiado interés en detenerme a ver (escuchar) a los músicos itinerantes (de la calle); más bien, tienden a cortarme el ritmo - a no ser (quizás) que se trate de algo como una música visual (quizás lo que entendería por música visual sería como el sucederse de sonidos espontáneos del paseo; grabe usted el audio de su paseo y añádale un trombón, o quizás mejor el ruido de una máquina o aparato o...). En relación: cuando Benjamin habla de la experiencia de choque del paseante habla de un inconsciente óptico (ver los textos relacionados). Vertov habla de la importancia del intervalo del movimiento en la filmación del cine-ojo: ver la relación intervalo/movimiento/ritmo en base a la cual la cámara (cine-ojo) percibe, y se lleva a cabo el montaje. El cine (la percepción del ojo/la cámara) como fenomenología de la percepción (como en los estudios de cine de Deleuze).
Plano subjetivo
Toma de punto de vista
Una toma de punto de vista (cuya sigla en inglés es POV) le permite al público ver a través de los ojos de un personaje. Para conectar la toma con un personaje particular, siempre capta a un primer plano del actor mirando algo, y luego haz un corte hacia lo que ella ve. Este tipo de toma siempre debe imitar la posición de la persona en relación con el objeto. Por ejemplo, si el actor levanta la vista hacia el reloj, el reloj debe ser filmado desde un ángulo ligeramente bajo. Si el personaje ve una isla desde un barco que tambalea, la costa debe moverse hacia arriba y hacia abajo de modo coincidente con la toma POV.
La cámara como un personaje
Una cámara rara vez se utiliza en lugar de un personaje, pero cuando se hace, el efecto puede ser sorprendente. Este tipo de ángulo de la cámara subjetiva hace que el público se convierta en el actor. Los espectadores ven lo que él ve, se mueven como se mueve y experimentan la mirada directa de los otros actores. De todos modos, esta técnica debe utilizarse con precaución, ya que puede ser una experiencia incómoda para algunos espectadores. También puede ser difícil de rodar, ya que todo tiene que ocurrir en una sola toma. Un ejemplo de esta técnica es "La dama del lago", en una de cuyas escenas el público asume el personaje del detective Marlowe.
Planos-segun-la-perspectiva-de-la-camara-planos-subjetivos/
dimarts, 15 de juliol del 2014
dilluns, 14 de juliol del 2014
dijous, 10 de juliol del 2014
dilluns, 7 de juliol del 2014
dissabte, 5 de juliol del 2014
Pràctiques de Seleccionar la realitat
PRÀCTICA II
CREACIÓ D’IMATGES
Per a posar en pràctica el que ja coneixeu, haureu de realitzar de manera individual 10 fotografies que muntareu en forma de presentació (powerpoint o impress):
- Pla de detall utilitzant una llum dura lateral.
- Primer pla (o primeríssim primer pla) lateral.
- Pla de tres quarts en contrapicat complint la regla de terços.
- Una imatge en picat.
- Una imatge presa a ran.
- Un enfocament selectiu.
- Una imatge amb línies dominants diagonals.
- Una fotografia on predomini la gamma freda o càlida.
- Pla general d’un paisatge, urbà o natural en 4 moments diferents del dia; matí, migdia i vespre (3 fotografies).
- Una fotografia de paisatge nocturn.
Es valorarà la qualitat de la il·luminació en l’execució de les imatges.
divendres, 4 de juliol del 2014
UNITAT 1. LES IMATGES.
1.1 Què entenen per imatges?
1.2 Les images tecnològiques.
1.3 Les imatges en la societat actual.
1.4 Imatges i tractament de la informació.
1.5 Manipulació d'imatges.
"Vivim sota una pluja ininterrompuda d'imatges; els mitjans més potents no fan sinó transformar el món en imatges i multiplicar-les a través d'una fantasmagoria de joc de miralls: imatges que en gran part tenen carència de la necessitat interna que hauria de caracteritzar a tota imatge, com a forma o com a significat, com a capacitat d'imposar-se a l'atenció, com a riquesa de significats possibles. Gran part d'aquest núvol d'imatges es dissol immediatament, com els somnis que no deixen petja en la memòria"
ITALO CALVINO, Sis propostes per al pròxim mil·lenni.
Apliquem la paraula imatge a diferents conceptes. Ens referim a una imatge quan parlem de l'aparença visible d'un objecte imitada mitjançant qualsevol procediment que permeti generar formes i tonalitats a sobre d'un suport manipulant un determinat material (dibuix, escultura, pintura, fotografia, etc.). Podem afegir que aquesta aparença visible representada pot imitar, com ja hem dit, el món real, però també pot recrear-lo o, simplement, mostrar quelcom completament inventat, que no tingui cap o ben poques referències reals. Una imatge també és la que es reflexa en el mirall, que retorna els raig lluminosos i fa visible allò que té al davant. Com la del mirall, hi ha imatges que es capturen directament de la realitat. La fotografia, per exemple, enregistra els raigs lluminosos i transforma les seves característiques en una imatge permanent.
Tota aparença visible és producte de la llum: la llum que incideix sobre els volums dels cossos i que ens permet discernir les seves formes, la llum que reflecteixen els pigments en les imatges realitzades amb materials plàstics. També la llum que directament produeixen fonts lluminoses pot generar imatges: com les de les pantalles del televisor i de l'ordinador o com els raig lluminosos que es projecten en un suport per a fer visible les imatges cinematogràfiques. Parlem d'imatges virtuals quan aquestes aparences lumíniques són capaces d'aïllar-nos completament de la visió del món real i ens fan visible un món recreat a partir d'imatges. La nostra percepció només podrà rebre imatges fictícies que imiten la tridimensionalitat de l'espai real.
De fet, no totes les imatges que passen per la nostra ment són fruit de la percepció d'estímuls externs. Parlem també de les imatges mentals, de les representacions d'alguna cosa en la ment, de la reproducció de la memòria de sensacions de la vista. Nosaltres tenim la facultat d'imaginar, de formar-nos imatges mentals. Podem formar, mentalment, combinacions d'imatges, conceptes i sentiments no existents a la realitat, o podem organitzar d'una manera nova, en forma d'imatges, els materials procedents de l'experiència perceptiva anterior. Gran part de la tasca dels creadors visuals consisteix precisament en reflexionar sobre allò visible, sobre l'experiència directa del món i imaginar, generar noves imatges mentals a partir de l’organització, combinació i manipulació dels materials procedents d'aquesta experiència.
Així doncs, podem dir que part de la nostra relació amb el món exterior i molts dels nostres pensaments funcionen a partir d'imatges. Imatges que nosaltres mateixos hem vist del món real o imatges creades per l'home. Podem dir que la nostra experiència, la nostra memòria, es nodreix del nostre imaginari, de tots aquells pensaments, informacions, fins i tot sentiments, que són recordats mentalment amb imatges. Imaginari mental que permet generar noves imatges a través de qualsevol dels procediments que anteriorment hem esmentat.
Des d'antic, els homes s'han dedicat a produir imatges que mostressin els seus pensaments, els seus sentiments i els seus anhels, que fessin visible allò que no té aparença real; imatges que servissin per a transmetre informació, per a ensenyar, per a orientar. Avui, com diu Italo Calvino en la cita que obre la unitat, la majoria de les imatges són transmeses pels mitjans de comunicació i produïdes a través de procediments tècnics de captació, reproducció i generació d'imatges. A la matèria de CULTURA AUDIOVISUAL ens interessarà essencialment treballar amb aquest tipus d'imatges, amb el que podem anomenar imatges tecnològiques, imatges produïdes a través d'un aparell, mediatitzades, no generades directament amb un llapis o un pinzell o d'altres procediments plàstics, sinó obtingudes a través d'algun aparell, la majoria dels quals, actualment, funcionen electrònicament emprant la tecnologia digital.
1.2 LES IMATGES TECNOLÒGIQUES
TIPUS D'IMATGES TECNOLÒGIQUES
Dins del grup del que hem anomenat imatges tecnològiques podem parlar de:
Imatges fixes capturades de la realitat: imatges fotogràfiques o imatges enregistrades amb un altre instrument com l'escàner.
Imatges fixes generades directament a l'ordinador.
Imatges en moviment enregistrades: imatges videogràfiques (digitals o en l'antic suport magnètic), imatges cinematogràfiques antigament enregistrades amb suport químic.
Imatges animades generades per ordinador o enregistrades.
TIPUS DE SUPORTS
Aquests tipus d'imatges són produïdes a través de diferents tecnologies que s'aniran treballant al llarg del curs. Aquí senyalem només el tipus de suport que generen i fan visibles les imatges:
Suports químics (en el cas de la fotografia i el cinema tradicional).
Suports magnètics (en el cas del vídeo).
Suports digitals (en el cas de la fotografia i el vídeo digital i tota la producció informàtica d'imatges). Actualment la tecnologia digital ha anat fent desaparèixer altra mena de suports (químic o magnètic) i és la que s'utilitza per a la captació, manipulació, generació i reproducció d'imatges.
En tots aquests suports, la llum és l'element essencial que permet capturar i fer visibles les imatges. En el cas de la fotografia i la videografia, la captura d'unes determinades condicions de llum en un temps determinat generen les imatges. En el cas dels suports digitals, aquesta llum és convertida en dígits que podran ser visualitzats un altre cop, a través de la llum, en una pantalla. Les transformacions i generació d'imatges per ordinador també estan sotmeses a la llum, ja que la visualització a la pantalla lluminosa ens permet treballar amb elles.
Per afegir algunes característiques d'aquests tipus d'imatges, podem dir que les imatges tecnològiques poden ser un registre d'imatges reals; són reproduïbles; poden ser col·locades en diferents suports; i si pensem en la tecnologia digital, poden ser transmeses a distància, emmagatzemades en forma de fitxers i poden ser modificades.
PRÀCTICA
COMENTARI D’IMATGES
Aquestes imatges són prou suggerents i significatives com per utilitzar-les com a suport per a començar a parlar sobre els imatges, la seva generació i el seu significat.
Fernando del Castillo, Autoretrat, 1943. El fotògraf Fernando del Castillo (1910 Buenos Aires - 1989 Madrid) es fa un autoretrat mentre mira a través del visor. Però la part important de la imatge és l'ombra que el mateix fotògraf genera a la paret. Allò important d'aquesta fotografia és la imatge del fotògraf projectada per efecte de la llum en una superfície, que és precisament amb els materials que el propi fotògraf treballa.
Ilse Bing, Autoretrat amb mirall, 1931. Ilse Bing (1899 Frankfurt - 1998 Nova York) s'interessà durant la dècada del 1920 per la fotografia experimental. Treballà en el camp del periodisme, en fotografia publicitària i de moda. Emigrà als EUA on treballà també de professora de fotografia en diferents universitats.
Una de les fotografies més conegudes d'aquesta fotògrafa és el seu autoretrat realitzat amb una Leica el 1931. Aquest autoretrat és un joc d'imatges i de reflexos d'imatges. La fotògrafa fotografia la seva imatge reflectida en un mirall en el qual també s'ha reflectit un mirall on hi apareix la fotògrafa de perfil al mateix moment que s'està autofotografiant mirallada. Aquesta imatge ens ensenya els múltiples jocs, combinacions i enganys de les imatges i les seves possibilitats per a captar de diferents maneres la realitat.
Serge Moreno Cohen, Marie-Jo Lafontaine, 1991. En aquest cas, Moreno Cohen (1951 Portes-Lers-Valence, París) fotografia la videoartista Marie-Jo Lafontaine. El seu cap s'ha convertit en un monitor/ull a través del qual l'artista mira les coses i a través del qual ens mostra allò que vol dir. La pantalla serveix per parlar i mirar el món.
Serge Moreno Cohen, Richard Avedon, 1994. Un gran fotògraf fotografia a un altre gran fotògraf americà, Richard Avedon. El fotografia amb una doble imatge: la del seu rostre i la del seu rostre en negatiu, per indicar la seva professió però també per a indicar que el fotògraf no pot ser definit pel seu rostre sinó per les seves obres, pel material que manipula (els negatius i les còpies fotogràfiques).
17 Duane Michals, Ludmilla Tchernina, 1964. Duane Michals (1932 McKeesport , Pennsylvania) ha barrejat en les seves fotografies elements reals i ficticis, en alguns casos simulant escenificacions i creant situacions una mica oníriques. En aquest retrat també juga amb el mirall. La imatge ens sorprèn ja que és com si nosaltres mateixos ens emmiralléssim en un mirall on apareix algú altre que ens mira. Aquesta imatge ens fa pensar en la importància i la presència de l'espectador, d'aquell que mira, i la relació que estableix amb les imatges.
Georgii Petrussov, Caricatura de Rodtchenko, 1933-1934. Georgii Petrussov (1903 Rostov - 1971 Moscou) fotografia a un altre artista rus, Alexandre Rodtchenko, que també treballà durant la primera meitat del segle XX experimentant nous procediments fotogràfics, sobretot el fotomuntatge. Georgii construeix la seva caricatura a partir d'un joc d'imatges, sobreposant dos caps de Rodtchenko. El tenim d'esquenes però també ens mira a través del rostre que apareix dins del cap.
Christian Vogt, Retrats de Duane Michals, 1976. El fotògraf Christian Vogt (Basilea 1946) féu una sèrie de retrats al fotògraf Duane Michals que ens ensenyen com aquest s'autoenquadra: autoselecciona el fragment d'imatge que vol oferir-nos d'ell mateix. Podem relacionar directament el marc blanc que utilitza el retratat amb el marc negre que envolta la fotografia. La fotografia el que fa és seleccionar, triar una part d'allò real.
1.3 LES IMATGES EN LA SOCIETAT ACTUAL
Recordem la cita de Calvino on feia referència a les imatges. Ens deia que vivim sota una pluja ininterrompuda d'imatges. Amb aquesta frase assenyala que la presència de les imatges en la nostra societat és molt gran i que la seva utilització és reiterada. Diu, concretament, que són com una pluja ininterrompuda perquè moltes vegades les imatges ens arriben sense que ho vulguem i, a més, ho fan a tot arreu i sense parar. Les societats desenvolupades són cada dia més consumidores d'imatges. Les tecnologies de producció d'imatges han permès produir-les i reproduir-les ràpidament i els mitjans de comunicació les difonen també amb molta immediatesa i velocitat. Molts àmbits de la comunicació, de l'entreteniment, o de la creació artística funcionen avui dia amb imatges. Aquestes s'han convertit en un element bàsic de la nostra percepció i de la nostra relació amb el món.
De fet, Calvino ens diu més coses sobre aquest fet. Ens diu que els mitjans més potents no fan sinó transformar el món en imatges, això significa que capturen i produeixen imatges i que les ofereixen com si fossin representacions del món real. Fan que les imatges mediatitzin l'experiència o el coneixement que puguem tenir del món.
Calvino afegeix que els mitjans multipliquen les imatges a través d'un joc de miralls com si les imatges que aquests produeixen i difonen fossin un reflex de la realitat però, al mateix temps, la realitat s'emmirallés i quedés determinada per aquestes, com si es tractés d'un procés d'influència mútua. Per això podem dir que la incidència que tenen les imatges en el nostre món és molt important. És important perquè determinen d'una manera o d'altra la nostra experiència. Les referències visuals que tenim condicionen allò que sabem, allò que pensem o allò que volem. Condicionen la percepció que després podrem tenir d'elements reals, de les consideracions que puguem fer de les persones i, fins i tot, de la imatge que podem o volem tenir de nosaltres mateixos.
És tan gran la presència i ús d'imatges que, molts dels aprenentatges que puguem fer en el si d'una cultura ens vénen determinats i canalitzats a través d'aquestes. Les imatges es poden convertir per a molts en un element clau en la configuració del seu bagatge cultural, de la seva manera de ser, de pensar, de sentir i de veure el món. Per això podem parlar d'una cultura visual, aquella que construeix i difon els seus significats a través d'imatges.
Les imatges vehiculen significats i els mitjans, amb la seva difusió, els fan visibles i els legitimen. Però Calvino també ens diu que gran part de les imatges tenen una carència de necessitat interna, són fútils, superficials, són mera repetició, mer entreteniment que es dissol com un núvol sense deixar memòria. Altrament, ens diu que les imatges són una forma significativa, una forma que ha de ser rica en els seus significats. Les imatges són un mitjà que, en el si d'una cultura, permeten generar coneixement, que haurien de permetre pensar i reflexionar sobre el món.
PRÀCTICA
LECTURA I COMENTARI DE TEXTOS
Per a reflexionar sobre l'ús, la presència i incidència de les imatges en la nostra societat, se us proposa que llegiu dos textos que reflexionen sobre les imatges. Cada un parla d'aspectes diferents i en ambdós hi podem detectar un posicionament crític sobre l'ús de les imatges. Els autors analitzen i donen la seva opinió sobre l'ús que se'n fa i sobre la significació social que se'ls atribueix. Per això ens interessa detectar quines són les idees que cada autor exposa i discutir si hi estem o no d'acord.
TEXT 1
| SONTAG, Susan. Sobre la fotografía. Edhasa, Barcelona, 1981. pàgs. 13-15, 18-20 La humanidad sigue irremisiblemente aprisionada en la caverna platónica, siempre regodeándose -costumbre ancestral- en meras imágenes de la verdad. Pero educarse mediante fotografías no es lo mismo que educarse mediante imágenes más antiguas, más artesanales. Por de pronto, son muchas más las imágenes que nos rodean exigiéndonos atención. El inventario se inició en 1839 y desde entonces se ha fotografiado casi todo, o así parecería. Esta avidez misma de la mirada fotográfica cambia los términos del confinamiento en la caverna, nuestro mundo. Al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de qué vale la pena mirar y qué tenemos derecho a observar. Son una gramática y, aún más importante, una ética de la visión. Por último, el resultado más imponente de la empresa fotográfica es darnos la sensación de que podemos apresar el mundo entero en nuestras cabezas, como una antología de imágenes. Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo. El cine y los programas de televisión iluminan paredes, fluctúan y desaparecen; pero en el caso de las fotografías fijas la imagen es también un objeto, liviano, barato de producir, fácil de transportar, acumular, almacenar. En Les Carabiniers (1963), de Godard, dos campesinos perezosos se alistan en el ejercito del rey con la promesa de que podrán saquear, violar, matar o hacer lo que se les antoje con el enemigo, y enriquecerse. Pero la maleta que Michel-Ange y Ulysse llevan triunfalmente a sus esposas, años después, contiene solo postales, cientos de postales, de Monumentos, Supermercados, Mamíferos, Maravillas de la Naturaleza, Medios de Transporte. Obras de Arte y otros tesoros clasificados del mundo entero. La broma de Godard parodia vívidamente la magia equívoca de la imagen fotográfica. Las fotografías son quizá el más misterioso de todos los objetos que constituyen y densifican el medio ambiente que consideramos moderno. En realidad, las fotografías son experiencia capturada y la cámara es el arma ideal de la conciencia en su afán adquisitivo. Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que sabe a conocimiento, y por lo tanto a poder. Se supone que una primera y hoy notoria caída en la alienación, el hábito de abstraer el mundo en palabras impresas, engendró este excedente de energía fáustica y daño psíquico necesarios para construir sociedades modernas, inorgánicas. Pero la imprenta parece una forma mucho menos insidiosa de filtrar el mundo y convertirlo en objeto mental que las imágenes fotográficas, las cuales suministran hoy la mayoría de los conocimientos que la gente tiene sobre el aspecto del pasado y el alcance del presente. Lo que se escribe sobre una persona o acontecimiento es francamente una
|
TEXT 2
| SARTORI, Giovanni. Homo videns. La sociedad teledirigida. Taurus, Madrid, 1998. pàgs. 11-13 Prefaci Ens trobem en plena i rapidíssima revolució multimèdia. Un procés que té nombroses ramificacions (internet, ordenadors personals, ciberespai...) i que, no obstant, es caracteritza per un comú denominador: tele-veure, i, com a conseqüència, el nostre vídeo-viure. En aquest llibre centrarem la nostra atenció en la televisió, i la tesi de fons és que el vídeo està transformant a l'homo sapiens, producte de la cultura escrita, en un homo videns per al qual la paraula està destronada per la imatge. Tot acaba essent visualitzat. Però, què passa amb allò no visualitzable (que és la major part)? Així, mentre ens preocupem de qui controla els mitjans de comunicació, no ens adonem que és l'instrument en si mateix i per si mateix allò que se'ns escapa de les mans. Lamentablement és cert que la televisió estimula la violència, i també que informa poc i malament, i que és culturalment regressiva. Això és veritat. Però és encara més cert i important entendre que l'acte de tele-veure està canviant la naturalesa de l'home; quelcom que fins avui ha passat inadvertit a la nostra atenció. I, no obstant, és bastant evident que el món en què vivim es recolza sobre les fràgils espatlles del 'vídeo-nen': un nou exemplar d’ésser humà educat en el tele-veure -davant d'un televisor- fins i tot abans de saber llegir i escriure. En la primera part d'aquest llibre m'ocupo i preocupo de la primacia de la imatge, és a dir, de la preponderància d'allò visible sobre allò intel·ligible, que ens porta a veure sense entendre. Aquesta és la premissa fonamental amb la qual examino successivament la vídeo-política i el poder polític de la televisió. Que quedi, doncs, clar: ataco a l'homo videns, però no em faig il·lusions. No pretenc frenar l'edat multimèdia. Sé perfectament que en un període de temps no massa llarg una majoria de la població dels països opulents tindrà a casa, a més de televisió, un ordinador connectat a internet. Aquest desenvolupament és inevitable i, en últim extrem, útil; però és útil sempre que no desemboqui en la vida inútil, en una manera de viure que consisteixi només en matar el temps. Així doncs, no pretenc aturar el que és inevitable. No obstant, espero poder espantar suficientment als pares sobre allò que podria succeir als seus vídeo-nens, perquè arribin així a ser pares més responsables. Espero que l'escola abandoni la mala pedagogia i la degradació en què ha caigut. I, per tant, tinc fe en una escola apta per oposar-se a aquest postpensament, que ella mateixa està ajudant a crear. Tinc l'esperança que els diaris siguin millors i que la televisió també ho sigui. Encara que la meva fos una batalla perduda abans d’iniciar-la, no m'importa. Com deia Guillem d'Orange, 'point n'est besoin d'éspérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer', no és necessari esperar per a emprendre, ni aconseguir per a perseverar. |
1.4 IMATGES I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ
“La diferencia entre razonar un hecho o emocionarse ante él salta a la vista: - La razón nos convence; la emoción nos impulsa.
- La razón analiza; la emoción hace militantes.
- La razón nos distancia; la emoción nos implica personalmente.
Cuando leí en un periódico el revuelo que el reportaje sobre los orfanatos chinos provocó en Gran Bretaña, antes que aquí, no me afectó lo más mínimo. La crónica explicaba con detalle la situación de las pequeñas abandonadas por culpa de su género, pero no me conmovió. Tras haber visto las imágenes siento una profunda pena por esas niñas, aborrezco a los que las ataron y odio el sistema que presionó a sus padres hasta abandonarlas. Otros espectadores fueron más allá y decidieron adoptarlas.”
Xavier Obach. El tratamiento de la información y otras fábulas. Anaya.
Les imatges s'han convertit en un element indispensable per a gran part dels mitjans de comunicació. Les imatges permeten sintetitzar, fer imaginable i comprensible de manera concentrada un fet, una situació. També es creu que la comunicació a través de les imatges es produeix més ràpidament que a través d'un text i que el fet de reconèixer i fer visible un fet li atribueix més veracitat. Una de les premisses que poden determinar que un fet esdevingui notícia i aparegui en els mitjans de comunicació és l'existència d'imatges. Aquestes el fan més atractiu i més digne de 'credibilitat'. Si hi ha imatges del fet, el fet existeix pels mitjans de comunicació i es pot convertir en notícia. Podem dir que les imatges actuen d'efecte reclam. Els receptors dels missatges informatius ens hem acostumat a aquesta utilització de les imatges i reclamem certament la seva presència.
Tot i que les imatges ens poden fer més comprensives les informacions i ens poden donar elements per a imaginar-nos els fets, no les podem qualificar mai com a OBJECTIVES. Cal tenir en compte, i sobretot quan parlem dels mitjans informatius, que les imatges ens mostren un aspecte dels fets. Altrament, les imatges també tenen limitacions comunicatives i moltes de les coses que es poden explicar de forma escrita, per exemple les causes que provoquen un fet o les seves conseqüències, són a vegades innarrables a través d'imatges.
A les imatges se'ls atribueix la immediatesa de la recepció informativa, senzillament perquè el lector, a vegades, només es dedica a fer un simple reconeixement del que hi veu, però no es dedica a observar-les i a llegir-les, talment com es pot fer amb un text. Molts mitjans informatius han optat per donar una gran importància a les imatges en detriment del text, fent que gran part dels continguts informatius siguin presentats a través de fotografies o d'altres elements visuals. D'altres han buscat i experimentat noves estratègies visuals per a eixamplar les possibilitats comunicatives de les imatges. En d'altres casos s'ha jugat només amb l'efecte impacte de les imatges i amb la seva capacitat emotiva.
Tots els elements esmentats es produeixen en un moment en què les possibilitats
tècniques de captura, transmissió i tractament d'imatges permeten obtenir i publicar imatges amb molta rapidesa i també retocar o manipular el seu contingut. En els mitjans d'informació s'hi barregen imatges fotogràfiques, fotogrames extrets de càmeres de vídeo, fotomuntatges, dibuixos i imatges generades per ordinador eixamplant les possibilitats abans relegades a la il·lustració i a la fotografia de premsa.
FOTOPERIODISME
Les fotografies ocupen un gran espai dels continguts periodístics. Entenem per fotografia de premsa el conjunt de fotografies que són directament produïdes o comprades, planificades i publicades per la premsa com a continguts propis, com a continguts que contribueixin a comunicar la informació que es vol difondre. No formen part d'aquest grup totes les fotografies que apareixen en una publicació periodística: la fotografia publicitària o altra mena d'imatge amb finalitats persuasives. La fotografia de premsa, l'encarregada de difondre els continguts informatius d'una publicació, es pot dividir en dues grans categories: el fotoperiodisme i la fotoil·lustració. Observem com se'ns descriuen aquestes dues categories:
“La imatge fotoperiodística és, d'entre les produïdes o adquirides per la premsa com a continguts editorials propis, la que es vincula a valors d'informació, actualitat i notícia; és també la que recull fets de rellevància des de la perspectiva social, política, econòmica i d'altres, assimilables per les classificacions habituals de la premsa a través de les seves seccions.
El fotoperiodisme compta amb una intensa tradició històrica que ha desenvolupat una classificació genèrica pròpia, equivalent a la de gèneres periodístics tradicionals, i que té els seus pols en la fotografia d'actualitat estricta, determinada per la immediatesa informativa, i en el reportatge, on la fotografia rep un tractament més interpretatiu, seqüencial i narratiu.
El fotoperiodisme està molt influït pels estils i per les maneres de fer de l'altre gran camp de la fotografia de realitat: el documentalisme. El documentalisme, que comparteix amb el fotoperiodisme el compromís amb la realitat, més atent a fenòmens estructurals que a la conjuntura d'allò que és notícia, fet que, a més d'allunyar-lo dels terminis de producció més curts del fotoperiodisme el manté obert -sense renunciar a la publicació en premsa- a circuits de distribució més variats i minoritaris com són, les galeries, museus o els llibres d'autor. De fet, alguns autors com Eugène Smith consideren el fotoperiodisme com un "documentalisme amb un propòsit". Un propòsit definit per l'encàrrec i per la voluntat mediàtica de difusió.
La fotoil·lustració es sol vincular a una vocació didàctica i divulgativa, però també s'obre a la possibilitat d'experimentació per part dels autors que la practiquen i l'avenç i riquesa visual dels mitjans que la difonen. La fotoil·lustració sembla estar molt lligada al desenvolupament dels nous models de premsa i, per la seva adequació al tractament de les temàtiques del periodisme de serveis, està sofrint un vertiginós desenvolupament que implica una àmplia varietat d'usos. Entenem per periodisme de serveis tots aquells continguts de la premsa que atenen a necessitats quotidianes, pràctiques, dels lectors: des de consells de decoració o jardineria domèstica, fins a formes d'organitzar les vacances, passant per la manera d'omplir la declaració de la Renta. La fotoil·lustració és així associable a fenòmens tals com la suplementització creixent de la premsa, el caràcter emergent del periodisme de serveis, i l'arevistament de la premsa clàssica que depèn, a la vegada, del desenvolupament dels programes informàtics de composició visual i disseny de premsa.
BAEZA, Pepe. Por una función crítica de la fotografía de prensa. Barcelona, 2001. p.32-34
1.5 MANIPULACIÓ D’IMATGES
En els últims anys s'està produint una crisi generalitzada dels models de representació, especialment en el fotoperiodisme o en la fotografia de realitat. El control dels mitjans de comunicació per part de grans grups de poder econòmic és un dels elements que ha marcat la pèrdua de credibilitat de les imatges. El desenvolupament de les tecnologies digitals ha fet trontollar la funció testimonial de les imatges. El monopoli mundial de fotografies d'informació en mans de tres gran agències que poden determinar allò que existeix o no existeix segons les imatges que ofereixen, també va en detriment de les consideracions que puguem fer sobre l'ús de fotografies en els mitjans. La barreja, cada dia més patent en els mitjans de comunicació, de tota mena d'imatges que aparentment persegueixen funcions diferents (publicitària, informativa, divulgativa), però que a vegades es confonen o s'influeixen mútuament, provoca confusió en els seus missatges i en la seva credibilitat.
Tots aquests elements formen part del que en podríem dir la manipulació informativa a través de la fotografia de premsa. Tot plegat ens condueix, cada dia més, a voler esbrinar els mecanismes que s'amaguen darrera l'ús de les imatges per a poder valorar la informació que estem rebent. Ja hem dit que el fet de seleccionar i d'enquadrar una part de la realitat i no una altra ja ens determina una visió sobre les coses, per tant, des del mateix moment que es prem el disparador, ja s'està decidint, ja es té una posició i, per tant, podríem dir que ja es podria estar manipulant o tractant la informació de manera interessada.
El terme manipulació té moltes cares i no hem de pensar que es limita només a fer un retoc a les imatges. És un terme que, aplicat a les imatges i a la informació, es barreja amb la utilització indeguda de les imatges, amb la seva descontextualització, amb la inclusió de peus de foto tendenciosos, amb la seva variació física, entre d'altres. Observeu, per exemple, aquestes dues imatges.
“Però què vol dir exactament "manipular", més enllà del seu sentit etimològic d'"operar amb les mans". El Fabra hi dóna diverses accepcions i la que ens interessa apareix només en l'última posició: "obrar sobre algú o alguna cosa amb maneigs fraudulents, subrepticis, etc.". Aquesta accepció del terme va cobrar vigència a partir dels anys 60, amb la irrupció dels moviments estudiantils i de contestació al poder. Tant els vells marxistes com els líders de la nova esquerra, els filòsofs i els estudiosos de la comunicació de masses, desenvoluparen un discurs crític que contenia tot un nou mostrari de conceptes clau i el de manipulació n'ocupava certament un lloc privilegiat. Resulta evident, però, que ens movem en el terreny de l'ètica, de la valoració d'uns propòsits que considerem reprovatoris. L'acció de manipular arrossega, doncs, unes connotacions pejoratives: es tractaria d'actuar en benefici propi i en perjudici d'altri i, a més, de fer-ho amb deliberació i traïdoria.
Més enllà d'aquesta noció de sanció moral, dins la història de la fotografia la idea de manipulació s'ha utilitzat d'una altra forma, més emparentada amb l'estètica. Sovint la crítica especialitzada contraposava les categories de "fotografia directa" versus "fotografia manipulada". En realitat es referia a programes operatius que donaven respostes pràctiques a les dues doctrines del vell contenciós històric Purisme/Pictorialisme. La "fotografia directa" implicava l'acatament d'unes regles de joc dins dels límits del que es considerava la tècnica fotogràfica genuïna. Per exemple, sortir al carrer, topar-se amb un tema interessant, enquadrar i disparar. Implicava per tant, d'una banda l'espontaneïtat i imprevisibilitat de l'acció, i de l'altra, el respecte a la visió optico-mecànica del mitjà. La "fotografia manipulada", en canvi, manllevava efectes plàstics conreats per altres disciplines (el dibuix, la pintura, les tècniques d'estampació, etc.) i pressuposava un control quasi absolut del resultat, donant legitimitat a qualsevol recurs que el fotògraf volés introduir. Ambdues categories, a més, situarien de retruc dos corrents fotogràfics generalment enfrontats, les pràctiques "documentals" i les pràctiques i les pràctiques "artístiques", i en el fons dirimien estrictament qüestions d'estil.
Genealogia de la manipulació
Fins ara hem parlat de la fotografia com a imatge exclusivament. A continuació convé observar el fet fotogràfic des d'una perspectiva més àmplia que abasti tot el procés de comunicació en el qual intervé la fotografia. Intentem aquí dilucidar els tipus d'accions manipuladores més genèriques. En primera instància tenim la mateixa manipulació del missatge, és a dir, del suport de la imatge fotogràfica, de la qual ja n'hem parlat. En qualsevol cas, quan entenem la manipulació en el sentit d'intentar variar el contingut original de la imatge, els procediments clàssics per antonomàsia són el retoc, el reenquadrament i el fotomuntatge.
El retoc comprèn una sèrie d'intervencions del negatiu o del positiu encaminades a modificar petits detalls (trets cosmètics d'un rostre, elements destorbadors d'un paisatge, etc.). Reenquadrament vol dir el tall o la delimitació de l'espai visual que donem a l'espectador. Segons el punt de vista i la composició podem fer que un auditori sembli vuit o ple, o segons a quin bàndol ens situem, podem mostrar simpaties vers el policies o els manifestants. La tensió entre camp (el que veiem) i fora de camp (el que ens ha estat vedat) és una forma primària però eficaç de controlar la informació. Per la seva banda, el fotomuntatge ha constituït una de les pràctiques inherents de les avantguardes històriques, tot i que de fet havia estat una descoberta estètica de la fotografia d'art victoriana. Segons la pauta utilitzada n'hi ha de moltes menes: sobreimpressions, sandvitx, collage, etc. fins arribar a la incorporació de la tecnologia digital, que no inventa res però ho fa tot més fàcil i ràpid. [...]
Una altra instància de la manipulació afecta al context, a la plataforma institucional en la qual la imatge adquireix el seu sentit. Es tractaria de transgredir les condicions del mitjà, a la manera del ready-made dels dadaistes, per incidir en la natura del missatge. El mass-media ens subministren infinitat d'exemples.
A la Guerra del Golf quasi totes les cadenes de televisió van oferir les imatges d'un ocell, un cormorà, amb el plomatge cobert de petroli. Sadam Hussein havia ordenat incendiar els pous petrolers de Kuwait i aquella imatge simbolitzava més que no pas cap altre el desastre. Però resulta que aquell cormorà havia estat filmat amb ocasió de la catàstrofe ecològica provocada pel vaixell Exxon Valdez a les costes de Bretanya i no tenia res a veure amb el conflicte de l'Orient Mitjà. Tant se val, hi anava bé! Durant la guerra Iran-lrak, un conflicte també caracteritzat per la manca d'imatges i la reaparició de la censura militar, dos periodistes francesos, Serge Daney i Christian Caujolle, van fer un experiment: van publicar al diari Libération dos fotografies quasi idèntiques, l'una al costat de l'altra. Una era de la batalla de Verdun, durant la l Guerra Mundial, i l'altra, realment de la guerra entre els dos països islàmics. Les trinxeres, la fatxenda dels pobres soldats, de barbes sense afaitar i aspecte de profund esgotament, l'estructura icònica de les dues imatges era quasi idèntica, totes dues responien fidedignament a les expectatives del lectors, que no van advertir cap anomalia. No calia, doncs, enviar reporters; n'hi havia prou amb enviar algú a remenar l'arxiu. No necessitem fotoperiodisme d'actualitat; n'hi ha prou amb estereotips gràfics que responguin a un índex de models de notícies.
FONTCUBERTA, Joan. La manipulació de la fotografia. Girona, 1998. p.106-115.
MUNTATGES
La fotoil·lustració utilitza reiteradament, no només els retocs fotogràfics, sinó també els fotomuntatges. Aquesta és una pràctica utilitzada des dels inicis de la fotografia, experimentada àmpliament a Europa durant la dècada dels anys 20 i explotada al màxim per la publicitat i també per l'art contemporani. En la unitat 8 ja ens referirem més àmpliament a l'ús i estratègies pròpies del fotomuntatge. Aquí només es vol reiterar l'ús que se n’'ha fet per a manipular la informació, fins i tot per a capgirar la realitat o per donar-li els tocs d'efecte buscats.
Aquí en tenim un exemple clar promogut per a potenciar els recursos d'emotivitat que utilitzen moltes publicacions impreses. El muntatge consisteix en fer desaparèixer o substituir els personatges que molesten de la fotografia.
Aquí en tenim un exemple clar promogut per a potenciar els recursos d'emotivitat que utilitzen moltes publicacions impreses. El muntatge consisteix en fer desaparèixer o substituir els personatges que molesten de la fotografia.
http://www.quesabesde.com/noticias/10-ejemplos-retoque-chapucero-fotografia-prensa_6242
http://www.quesabesde.com/noticias/10-ejemplos-retoque-chapucero-fotografia-prensa_6242
LA HIBRIDACIÓ DE GÈNERES
De la gran nebulosa d'imatges que ens arriben a través de diferents productes i dels mitjans de comunicació, cada dia costa més distingir les de procedència virtual de les que han estat captades directament de la realitat. Aquest fet, com ja hem explicat, és provocat, en gran mesura, per les possibilitats tècniques dels mitjans digitals. Aquesta confusió encara és més gran quan una mateixa imatge pot ésser utilitzada en àmbits molt diferents per a finalitats contraposades: què podem pensar de la imatge d'un personatge de videojocs, que al cap d'un temps es convertirà en un personatge de carn i ossos interpretat per un actor, que protagonitzarà pel·lícules, però que també apareixerà en anuncis, sortirà en programes de la televisió i presentarà un documental? És evident que el fet de tractar-se del mateix personatge/actor pot provocar que tots els diferents missatges que protagonitza siguin considerats i valorats sota els mateixos paràmetres.
Aquesta confusió ens condueix a un altre fenomen: la hibridació de gèneres. En certa mesura, determinats paràmetres d'estil i d'ubicació han determinat el tipus de missatge que es transmetia a través d'imatges. Actualment, impera en els mitjans de comunicació el que en podríem dir intercanvi d'estils. Si ens centrem en la fotografia, molts dels recursos visuals que utilitza la publicitat per a seduir els consumidors (primers plans molt propers, imatges desenfocades, etc.) són emprats per la fotografia de realitat; i al revés, alguns recursos de la publicitat són manllevats de la fotografia de realitat (fotografies que recorden l'estètica documental, en blanc i negre, fotografies instantànies, etc.). Les arts visuals també han adoptat moltes estratègies pròpies de la publicitat i dels mitjans de comunicació. Per exemple, les estratègies artístiques contemporànies han utilitzat molts paràmetres de la fotografia documental, ja que han tendit molt més a la documentació i la recol·lecció de la realitat que no pas a la seva representació.
Les imatges no només generen confusió per la hibridació de gèneres sinó també per la seva ubicació. En els mitjans de comunicació impresos els anuncis es barregen indiscriminadament entre les notícies i els reportatges, es col·loquen al costat de les fotografies que els il·lustren. Els continguts editorials són sistemàticament barrejats amb la publicitat. A internet, aquest fenomen és encara més evident: els banners1 es barregen amb continguts de les pàgines i a vegades un no sap si es troba davant d'una animació que et dóna informació o si és publicitat.
Aquesta hibridació, aquesta confusió, pot ser presa com un signe de manipulació o d'utilització del contingut de les imatges i de transformació informativa.
1 BANNER: Forma de publicitat en la web, generalment té forma rectangular i pot ser una imatge (GIF, JPEG, PNG, etc.), un programa JavaScript, o un objecte multimèdia creat amb Flash, Shockwave, Java o similar. Poden utilitzar animació i so. Un webmaster ubica els web banners en diferents posicions de les seves págines, i reben els guanys generats per cada clic, per nº d’impressions, etc.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)